Полутонаодин ты никто
Сетевая Словесность

Сетевой проект
Выставка визуальной поэзии
ПЛАТФОРМА



Теория

Авторы
Анна Альчук
Мария Баранова
Михаил Бару
Сергей Бирюков
Максим Бородин
Дмитрий Булатов
Юрий Гик
Ольга Дмитриева
Дмитрий Зимин
Борис Констриктор
Сергей Коркин
Эдуард Кулёмин
Рафаэль Левчин
Игорь Лощилов
Ирина Максимова
Павел Настин
Леонид Осенний
Александр Очеретянский
Евгений Паламарчук
Этер де Паньи
Юрий Проскуряков
Анна и Михаил Разуваевы
Андрей Сен-Сеньков
Андрей Тозик
Владимир Ходукин
Лев Шпринц
Лидия Юсупова

Города
Варшава
Днепропетровск
Калининград
Киев
Кливленд
Москва
Пенза
Санкт-Петербург
Саратов
Смоленск
Чикаго



Обсуждение





    

Юрий Гик

Наследие Дада в современной визуальной поэзии

Текст доклада, прочитанного в рамках конференции-фестиваля "Поэтика поиска или поиск поэтики" в институте русского языка РАН (Москва, апрель 2003).
Публикуется с разрешения автора.

*

В данной статье мы намерены показать точки пересечения современных визуальных поэтов и артистов международного движения Дада: Швиттерса, Хаусманна, Хартфилда, Дюшана, Пикабиа и других. Предварительно мы остановимся на влиянии Дада на художников и поэтов XX века. Затем, определим понятие визуальной поэзии. Основное содержание работы составит анализ образцов поэм Дада различных видов и сопоставление их с визуальными произведениями современных поэтов. Материалы для сопоставления взяты из каталогов международных выставок, журналов и книг по визуальной поэзии разных стран второй половины 90-х гг, а также используются визуальные поэмы из личного мэйл-арт архива (с 1994 года по настоящее время).

Дада - предмет, очень хорошо исследованный на Западе. В России это явление только начинает изучаться: появились первые книги на русском языке, выступления на научных конференциях. Однако количество публикаций остается ничтожным несмотря даже на то, что в движении Дада принимали активное участие русские художники Сергей Шаршун и Илья Зданевич.



Влияние Дада на художников и поэтов XX века

Дада - искусство, появившееся на свет в 1916 году и сознательно умерщвленное в 1922. За этот небольшой период дадаистами было произведено большое количество экспериментов, освоение результатов которых происходит и в настоящее время в практиках прежде всего современных художников и поэтов. Интерес к Дада развивался нелинейно. Сразу после "смерти" Дада было вытеснено сюрреализмом, и к середине ХХ века, казалось бы, представляло интерес только для историков авангарда. Но, начиная с середины 50х гг. происходит переоткрытие Дада.

Об этом говорят сами известные современные художники. Например, в одном интервью, посвященном шоу Курта Швиттерса в галерее Бегрен (Париж) в 1954 г. Арман (Франция, США) сказал, что работы последнего являются откровением, а другой художник - Капров (США) заявил: "Когда мы увидели некоторые работы Дада они нам очень понравились, хотя мы не понимали их социополитической программы" [2].

В 1951 году Мазервелл издал в США "Антологию художников и поэтов Дада". Начиная с 1952 года в Нью-Йорке проходят большие выставки Дюшана и Швиттерса. В 1958 году появляется термин "неодада", описывающий художественную деятельность молодых американских и европейских художников: новых французских реалистов, группу "Флаксус", Уорхола, Раушенберга, Джаспера Джонса и других.

Интерес к Дада проявили не только художники, но и поэты. В своем творчестве они использовали наследие Дада. В 1960 годы рождается конкретная поэзия, в 70- в Италии становится популярной "poesia visiva" - продолжающие поэтические новации деятелей Дада. Начиная с 70-х гг. визуальная поэзия начинает тесно переплетаться с международной мэйл-арт сетью, растущим сообществом художников и поэтов. Сейчас большинство современных поэтических журналов, антологий, сайтов имеют специальные разделы, посвященные визуальным экспериментам в поэзии. Проводятся большое количество выставок визуальной поэзии по всему миру.



Определение визуальной поэзии

Термин "визуальная поэзия" в современном искусствознании не имеет четких границ. Например, известный визуальный поэт и исследователь авангарда Ричард Костелянец (США) в "Словаре авангарда" отделяет визуальную поэзию от конкретной, от poesia visiva и от фигурной поэзии. [3] Визуальный поэт Мэри Эллен Солт (США) в заключении книги "Конкретная поэзия: поэты мира", 1968 г. не дает определения даже конкретной поэзии, считая, что это означает "триумф новых экспериментальных форм". Я в этом докладе под визуальной поэзии буду понимать эксперименты с вербальными элементами (буква, слово, текст) с визуальной точки зрения, в том числе в возможном сочетании с художественными образами. В такое определение укладываются и конкретная поэзия, и фигурная поэзия, и poesia visiva, и многое другое.



Сравнительный обзор практик Дада и современных визуальных поэтов

При выделении различных практик я не стремился создать исчерпывающую типологию, а руководствовался уже сложившимся терминологическим аппаратом (фотомонтаж, коллаж, фигурная поэта, оптофонетическая поэма). Подобное членение заведомо условно: части разнородны; сумма всех частей, возможно, не покрывает поля "визуальная поэзия"; одна и та же поэма может в принципе подходить под разные практики.


1. Фигурная поэма.

Это, пожалуй, наиболее древняя форма визуальной поэзии. Образцы поэм, обрисовывающих своим контуром различные объекты, известны со времен древнегреческой Александрии. Бурное развитие такой вид поэзии получил в эпоху барроко. Художники Дада усложнили эту технику, где до них получались относительно простые рисунки, обратившись к портрету и пейзажу.

Рассмотрим фигурную поэму К. Швиттерса "Критик" (1921 г.). Она выполнена в передовой для того времени технике резиновых штампов. Поэма носит сатирический, антирелигиозный и антигалерейный (анти-искусство) характер - волосы критика оформлены как нимб, состоящий из названия галереи "Штурм", оплота немецкого экспрессионизма. Современные визуальные поэты также делают фигурные поэмы-портреты. Попович (Югославия, 1997) создал портрет с помощью компьютера, используя его текстовый режим. Вуканович (Югославия, 1997), работая в той же технике, сделал поэму-притчу о будущем человека с ярко выраженной оппозицией: естественное-искусственное. [6]

Примером поэмы-пейзажа является произведение "Пейзаж" Винсента Уидобро (1920 г). Фактически, поэма состоит из отдельных фигурных поэм "Гора", "Луна", "Поток воды", сделанных различными типографскими шрифтами. Своеобразным продолжением этого жанра является поэма Миглиетта (Италия, 1998). [5] Здесь мы видим целый городской пейзаж, реалистично выполненный с помощью имитации рукописного письма. Стоит отметить отношение к тексту: использование только визуального аспекта у Миглиетта и полноценные стихотворные поэмы у Уидобро: "Дерево было выше, чем гора; текущий поток не несет рыб".

В известной фигурной поэме Хаусманна "Клуб Дада", 1918 г. (рис. 1) используются типографские буквы в сочетании с обычной графикой художника. Анархично раскиданные буквы, образующие надпись "Клуб Дада", помещены на яйцах курицы-несушки. С одной стороны, такое расположение является провокацией читателя-зрителя, с другой - несет идею, что дада - это рождающееся новое искусство, с третьей - ставит извечный вопрос о первенстве между яйцом и курицей.

Поэма современного бразильского поэта Телеса (1996) (рис. 2) [1] посвящена солнцу, она представляет собой изображение светила, лучи которого "нарисованы" соответствующим образом расположенными словами. Она сделана типографским способом с использованием разных иностранных языков. Позиции элементов изображения строго продуманы: ближе к центру мы видим слова: эго, дальше - я, на разных языках. Помимо визуального образа, это поэма несет и смысловую текстовую составляющую.


2. Эксперименты с типографией.

Художники Дада были одними из первых (наряду с русскими и итальянскими футуристами), которые начали использовать типографские возможности для создания разнообразных художественных эффектов. Фактически во всех своих журналах (почти каждый артист Дада имел собственный журнал), а также в разнообразных листовках и приглашениях на выступления и лекции, использовались типографские эксперименты.

Обратимся к обложке журнала "Дада" 1. помимо разнообразных шрифтов и направлений печати текста, вплоть до перевернутого (цифры под заголовком), мы видим типографские символы: рука, с указующим пальцем, корова; математические выкладки, и даже некое слово на иврите. Саму композицию нельзя назвать хаотичной, соотношение визуальных элементов продумано и гармонично.

В поэме Клауса Гроха (Германия, 1997) мы видим более радикальное отношение к текстовым элементам: одни буквы закрывают другие, буквы видны не полностью. Грох, помимо создания визуальной композиции, играет с восприятием человека текстовой информации, ее избыточностью для понимания.

Отдельно стоит отметить эксперименты, проводимые артистами Дада со шрифтами. Одной из наиболее известных Дада поэм является "Караван" Гуго Балля (1917 г.) (рис. 3). в этой поэме каждая строка заумного текста набрана разными шрифтами, как бы воспроизводя поступь каравана по пустыне.

В поэме "Случай" американского художника Карла Кемптона 1998 (рис. 4) [4], сделанной с помощью компьютера, мы видим целую радугу вариаций буквы "е". Эти буквы образую фонтан на ровной поверхности, служа графической иллюстрацией роли случая в обычной жизни.

Более сложными жанрами являются попытки артистов Дада соединить визуальное и аудиальное поэтические начала. К этим сложным жанрам относятся: 1) оптофонетические поэмы Хаусманна; 2) симультанные поэмы, предназначенные для хорового чтения; 3) текстовые партитуры саунд-поэм, типа "Анна Блюме" Швиттерса. В этих поэмах визуальное расположение слов и букв, а также использование различных шрифтов служит, в основном, для заострения внимания чтеца при декламации.

Продолжением этих экспериментов являются поэмы Кристофера Фредриксона (Швеция, 1997) "Событие", "Снова и снова". Отметим значение меток времени, акцентирующих саунд аспект поэм.


3. Текст из специальных художественных букв.

Художникам Дада было мало возможностей типографии. Иногда они рисовали с помощью специальных букв. Так выполнена, например, обложка "Первого небесного приключения господина Антипирина" художником Марселем Янко 1916г. Буквы напоминают криво отпечатанные штампы.

Продолжателем этой традиции является американский художник Джон Беннет (1995). [4] В своих поэмах он использует специфическое "кривое" письмо с помощью чернил и карандаша. Такое примитивное письмо создает трудности для чтения, акцентируя тем самым визуальный аспект поэмы.


4. Фотомонтаж.

Так называется специфический вид коллажа, где используются фотографии и вырезки из газет и журналов. В "Дада фотомонтаже" Джона Хартфилда мы видим, что образы слов на равных участвуют с фотоматериалом.

В фотомонтаже канадского художника Ля Тоанвена (1995) [4] мы видим большое количество текста, воспринимаемого как некий узор, фактуру при создании художественного произведения.

Близок к фотомонтажу по технике коллаж с использованием типографских материалов: например, мерц-коллажи Швитерса.

В "композиции" 1922 г. Швиттерс использует кусочек билета, причем текст на билете (цвет букв, шрифт) органично вписывается в общую композицию.

Современный художник Перфетти (1995) [4] использует обрывки газет в своем коллаже, чтобы лучше подчеркнуть идею разорванности современной жизни.


5. Схемы, структуры.

Отдельный интерес вызывают поэмы и художественные произведения, выполненные в виде разнообразных схем.

Особенно это относится к творчеству Пикабиа в период Дада. Например, в обложке к своему журналу "391" 8, он нарисовал молекулярную конструкцию, вписав в разные клетки имена художников и отдельные понятия (Дада, любовь).

Тодорович (Югославия, 1997) в своей поэме "Энергия" [6] обыгрывает излучающие и радиотехнические составляющие энергии.

Артисты движения Дада были одними из первых среди использования образов букв в живописи. Специфическим продолжением этих экспериментов служит покрытие текстом разнообразных объектов. Они были первыми в ландшафтной поэзии, делали специфические рукописные поэмы (рис. 5-6).



Вывод

Современные визуальные поэты активно используют техники и приемы художников и поэтов Дада. В большинстве случаев можно наблюдать не слепое копирование приемов, а их развитие в сторону усложнения как с лингвистической точки зрения, так и с художественной. В том числе и с помощью применения современных технологий.



Библиография

1. Dimensao, Revista Internacional de Poesia Uberaba/Brasil, N24' 1995
2. Hapgood Susan. Neo-DADA - Redefining art 1958-1962. The American Federation of Arts in association with Universe Publishing. 1995
3. Kostelanetz Richard. Dictionary of the Avantgardes. Chicago Review Press, Inc. 1993
4. Mail art 4 - Libri d'Artista e poesia visiva, Castel S. Pietro Terme (BO) - Italy, 1995
5. Parole E Libri, Libreria UN Mondo di Libri, Seregno (Milano), Italy, 1996
6. Todorovic Miroljub. Signalism - Yugoslav creative movement - Belgrade: Signal, 1998